Últimos años

En 1819 Goya cae enfermo. Una vez más, es poco lo que sabemos de esta enfermedad. Estuvo en peligro de muerte y fue curado por su médico, Eugenio García Arrieta, tal como indica en el cuadro que pintó a este propósito, Goya atendido por Arrieta (1820, Minneapolis Institute of Arts), en el que escribió: «Goya agradecido, á su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con q: le salvó la vida en su aguda y-/ peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1810, a los setenta y tres años de su edad. Lo pintó en 1820». La pintura recuerda una piedad laica, en la que el médico sujeta al artista por los hombros mientras le ayuda a tomar una medicina en un vaso. Detrás de ambos, en la oscuridad, figuras indefinidas que tanto podían representar a las Parcas -aunque carecen de trazo mitológico alguno (lo que, por otra parte, era habitual en Goya)- como a personas cercanas al pintor, entre ellas Leocadia Weiss. Retrato y autorretrato son prodigiosos en su contundencia dramática, trozos magníficos de pintura en la que Goya ha jugado con tonalidades grises, verdes y terrosas, con el rojo del primer término, la oscuridad del fondo y los efectos lumínicos en las ropas y las carnes. Pintura también ajena a cualquier énfasis heroico o a idealización legitimadora de la muerte. Todo el sobrio dramatismo de la muerte se concentra en esas dos figuras, en bata una, de indumentaria burguesa el médico, en lo contenido del gesto, el socorro médico, no espiritual (como hubiera sido propio de composiciones más tópicas).

No es la única vez que en estos años aborda el tema de la muerte, pero sí la más contenida y, por ello mismo, la más contundente. En comparación con éste, un cuadro también magnífico, La última comunión de San José de Calasanz (1819, Madrid, Capilla de San Antón), resulta excesivamente expresivo y consolador. Con Cristo en el monte de los Olivos (1819, Madrid, Escuelas Pías), donado por el artista a esta comunidad, es la obra cumbre de Goya en el ámbito de la pintura religiosa. Muestra de una sensibilidad completamente alejada de lo que era habitual en el género, que prescinde de los aspectos retóricos del acto religioso y se concentra en la vivencia existencial del individuo, en este caso del santo. Una sensibilidad profundamente moderna, que destaca los rasgos individuales sobre los institucionales y eclesiales -y ello a pesar de que se trata de una imagen temáticamente eclesial-, y hace de la atmósfera expresión de los mismos.


Goya pintó ambos cuadros antes de caer enfermo. También poco antes, el 27 de febrero de 1819, adquiere una propiedad con diez hectáreas de terreno a la orilla derecha del río Manzanares, desde la que se podrá ver el mismo paisaje que pintara en el boceto para cartón titulado La pradera de San Isidro (1788, Madrid, Prado). Goya encontró en esta quinta apartada -derribada años después- refugio y retiro. La situación política, su avanzada edad, su eventual relación íntima, y por tanto escandalosa, con Leocadia Weiss, las suspicacias de la Inquisición... son otras tantas razones para explicar ese retiro.

Pero la situación no se solucionó. Nada sabemos de la vida privada de Goya en 1821 y 1822, bien poco lo que se refiere a 1823, año en el que dona (17 de septiembre) la Quinta a su hijo Mariano. Para esa fecha ya se había producido la invasión de «Los Cien Mil Hijos de San Luis» (7 de abril), que habían tomado Madrid (23 de mayo) y reinstaurado la monarquía absoluta de Fernando VII. Cádiz caera poco después, el 30 de septiembre, intensificándose la represión fernandina. Tras la ejecución de Rafael de Riego, «el Deseado» entra triunfalmente en Madrid el 13 de noviembre de 1823. Nunca una entrada real fue tan humillante y canallesca: recibido con los gritos de «Muera la Constitución», «Viva la Inquisición», el monarca extendió el terror más cruel por todo el reino. Goya temió por su seguridad y se refugió en casa de José Duaso y Latre a finales de enero de 1824, y en ella permaneció hasta mediados de abril, poco antes de que se promulgara un decreto de amnistía general (el 1 de mayo). No sabemos las razones que movieron al artista a ocultarse y algunos historiadores han sospechado que no temía tanto por sí mismo como por Leocadia, de conocidas convicciones antiabsolutistas, uno de cuyos hijos, Guillermo, había formado parte de la milicia de Madrid y había huido a Francia.

Nada más promulgarse el decreto de amnistía, Goya solicita permiso para trasladarse a Francia con licencia de seis meses. El motivo: «tomar las aguas minerales de Plombières para mitigar las enfermedades y achaques que le molestan en su avanzada edad». Comoquiera que sea, el monarca accede a la petición y el 24 de junio el subprefecto de Bayona comunica al ministro del Interior el paso de Goya por esta ciudad camino de París. Se detiene tres días en Burdeos y marcha luego a la capital francesa, en la que permanece desde el 30 de junio al 31 de agosto. La policía está atenta a sus movimientos y hace informes que han permitido a los historiadores obtener los datos fundamentales. Quizá se deba esta vigilancia a la posible relación de Goya con los círculos de emigrados, entre ellos Joaquín María Ferrer, considerado en esos informes como un «temible revolucionario». Pinta su retrato Joaquín María Ferrer- y el de su esposa Manuela Álvarez Coiñas de Ferrer (ambos 1824, Roma, Marquesa de la Gándara)- y hace algunos dibujos. Visita los monumentos y pasea por los lugares públicos, es posible que fuera al Louvre, pero no lo sabemos a ciencia cierta ni se ha encontrado referencia alguna a los grandes pintores franceses del Louvre y el Luxemburgo.

El 1 de septiembre marcha a Burdeos, donde se instala con Leocadia Weiss y sus hijos hasta 1828, año en el que muere. En estos cuatro años logra renovar su licencia y hace dos viajes a Madrid (en 1826 y 1827), en el primero de los cuales obtiene su jubilación con todo el sueldo y es retratado por Vicente López. En Burdeos no sólo continúa pintando, dibujando y grabando al aguafuerte, también realiza litografías que imprime Cyprien-Charles-Marie-Nicolas Gaulon, que posiblemente fue también su maestro en esta técnica (Goya la había iniciado en Madrid en el taller litográfico de José M." Cardano, 1819) y del que hizo un soberbio retrato litográfico: Retrato de Gaulon (1824-25, Middletown, Davison Art Center). Litografías son también las series de Los toros de Burdeos (1825), que posiblemente hiciera temeroso de su situación económica y con el afán de remediarla.

5.1 Las Pinturas negras

Ya se ha señalado que Goya pintó en su Quinta, al óleo sobre yeso, una serie de pinturas, en número de catorce, que se conocen con el nombre de Pinturas negras (actualmente en el Museo del Prado, al que llegaron en 1881 después de diversas vicisitudes .Las pinturas estaban situadas en dos salas de la planta baja y el primer piso, respectivamente. En la planta baja se encontraban La Laocadia, El Gran Cabrón, Saturno, Judith y Holofernes, La romería de San Isidro, Dos viejos y Dos viejos comiendo; en el primer piso: Átropos o Las Parcas, Duelo a garrotazos, Hombres leyendo, Dos jóvenes burlándose de un hombre, Paseo del Santo Oficio, Asmodea y El perro.

Las Pinturas negras han suscitado una abundante bibliografía sin que por el momento exista consenso entre los diferentes autores. Ni siquiera sobre los títulos hay acuerdo. La primera vez que se mencionan es en el inventario redactado por Antonio Brugada a la muerte del artista en 1828, pero ya algunos de sus títulos ofrecen inexactitudes: así, por ejemplo, Hombres leyendo se titula en el inventario «Dos hombres», Dos mujeres y un hombre, «Dos mujeres». La falta de precisión en los títulos responde a lo enigmático de los temas, tanto consideradas las obras individualmente como en su conjunto. Sánchez Cantón y Xavier de Salas, Folke Nordström, Nigel Glendinning, Pierre Gassier y Santiago Sebastián son algunos de los historiadores que más atentamente han estudiado las pinturas, pero no es éste el lugar adecuado para exponer sus interpretaciones y entrar en sus matices. Nos limitaremos a una visión general. La eventual realización de un programa unitario choca con la primera dificultad en los títulos. Algunos hacen referencia a asuntos que podemos considerar contemporáneos Duelo a garrotazos, La romería de San Isidro, Paseo del Santo Oficio-, otros, por el contrario, poseen un fuerte sentido mitológico -Atropos o Las Parcas, Asmodea, Satumo-, otros resultan de difícil adscripción: qué tipo de asunto es el de El perro, quizá la pintura más enigmática entre todas las de la Quinta y, probablemente, la más fascinante?, ¿Cuál es el tema de Dos jóvenes burlándose de un hombre o de Dos viejos corriendo y Hombres leyendo? qué viejos son esos Dos viejos?... Da la sensación de que Goya ha reunido motivos de muy diferente naturaleza, pero no cabe duda, a la vista de las pinturas, de que el conjunto ofrece un sentido unitario, y no es de extrañar que haya interpretaciones para todos los gustos, desde las que buscan una «férrea» unidad iconológica -como las de Nordström y Sebastián- hasta las que encuentran un hilo más laxo, como las de Salas y Sánchez Cantón o la de Gassier.

Entre todas las Pinturas negras hay una que ha llamado siempre profundamente la atención: El perro. A pesar de la sencillez de la imagen no existe acuerdo sobre el título. Brugada la llamó Un perro, el Museo del Prado dice Perro semihundido, Gassier lo titula El perro. Nos encontramos ante una pintura de composición bien sencilla, posiblemente deteriorada por los traslados: la cabeza de un perro asoma tras una loma, mirando a la derecha, donde la loma se eleva ligeramente, ocupando la mayor parte del cuadro el fondo, cielo o lugar, espacio de naturaleza indeterminada. No sabemos qué sucede, no somos capaces de precisar cuál es el tema de la pintura: ¿el perro se hunde o se salva?, ¿se limita a aparecer tras la loma, por la que estaría subiendo?, ¿qué mira, si es que mira algo, pues su mirada más parece reflexiva que orientada hacia algún motivo (que, por otra parte, no está en la pintura)? Son preguntas de muy difícil contestación. Ante todo, el lector debe tener en cuenta que son preguntas motivadas por la imagen misma, por la pintura, no por el tema de la pintura. Si variamos la disposición de la cabeza, disponemos el morro del can en línea horizontal, las preguntas sobre el posible hundimiento dejan de tener sentido; si cambiamos la mirada, se precisará si es reflexiva o anecdótica; si alteramos el color del espacio o sus dimensiones, desaparecerá la sensación de indeterminación y aumentará el grado de narratividad. El perro es una pintura que depende estrictamente de los elementos plásticos, su grado de narratividad es mínimo, la posibilidad de traducir su sentido por escrito, muy pequeña.

Es posible que este perro sea una figura mitológica o forme parte de un discurso narrativo, y no hay duda que averiguarlo contribuirá a esclarecer su significado. Pero ya ha producido, y produce, su efecto, ya podemos identificarnos con esta imagen, que habla directamente de nuestra situación y corrige el eventual optimismo de la modernidad. No sabemos si el perro se hunde o no, sólo podemos verle en el preciso momento en el que la ambigüedad domina la situación y por ninguna parte aparece terreno firme sobre el que apoyarse; levanta el morro y mira, y su mirada tanto se dirige hacia fuera -pero a ningún objeto concreto - como hacia dentro, es decir, es expresión de esa situación y, en este sentido, casi humana; el espacio-firmamento en el que se recorta no pertenece a lugar concreto alguno: como el de la estampa El coloso, pero ahora de forma más radical, posee una fisonomía cósmica. El perro es la representación más rigurosa de la soledad y la falta de seguridad, de la autoconciencia de esa situación, de su carácter absoluto. El perro presenta la negación de cualquier optimismo ilustrado o moderno, rechaza cualquier idealización de nuestra situación y, paradójicamente (dado lo hermético de su tema), nos devuelve a la tierra: su autoconciencia es la nuestra.

5.2 Disparates

Las Pinturas negras guardan estrecha relación con la serie de 22 estampas al aguafuerte y aguatinta conocida con el título de Los disparates o Los proverbios, que se supone realizó Goya entre 1815-1816 y 1824, antes de partir para

Burdeos, pero que no fueron publicadas hasta 1864. Los temas de pinturas y estampas son distintos, pero la relación entre ambos mundos parece evidente. Los disparates son de muy difícil interpretación, tanto por el carácter hermético de muchos de sus temas, como por la naturaleza de su conjunto. Esta dificultad aumenta por el hecho de que la serie no ha sido terminada, muchas de las estampas carecen de título y existen ocho dibujos preparatorios para grabados que no fueron realizados. En general, por lo que hace a los dibujos preparatorios, en ninguna otra serie son tan diferentes de las estampas definitivas como en ésta. ¿«Disparates» o «Proverbios»? La dificultad de encontrar el significado preciso de los temas ha conducido a interpretaciones que, en muchos casos se contraponen. Algunas de las estampas parecen realizadas a partir de proverbios, pero no todas satisfacen esta pretensión, mucho hay que forzarlas y mucho es lo que se ha forzado su disposición. Por otra parte, algunas de las pruebas conservadas llevan un pie con el título: Disparate Femenino, Disparate Ridículo, Disparate Volante, son, por ejemplo, algunos de los títulos que figuran en las pruebas conservadas en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid. En cualquier caso, aunque algunas de las imágenes correspondieran efectivamente a proverbios, las estampas poseen un sentido disparatado e incluso, como ha señalado Glendinning, carnavalesco. Al igual que sucede con las Pinturas negras nos encontramos en un mundo nocturno. Todos los acontecimientos, cualquiera que sea su asunto, se realizan en la oscuridad o la noche, sobre fondos oscuros indeterminados realizados al aguatinta. Incluso escenas que podríamos calificar de alegres o divertidas adquieren en las estampas ese cariz: el manteo de un pelele en Disparate Femenino, el susto de un gigantón en Disparate de bobo, el juego de los ensacados o entalegados en Disparate de entalegados, el baile de Disparate alegre, etc. La broma, la diversión -si de bromas y diversiones se trata-, adquiere en muchas estampas un aire tenebroso y siniestro. Cuando los motivos hacen referencia a la falsedad y la doblez -Disparate triple es un caso ejemplar a este respecto-, el ambiente creado intensifica la negatividad de lo expuesto.

Algunos de los Disparates parecen poseer un marcado sentido satírico o crítico. Así sucede, por ejemplo, con la doblez en el mencionado Disparate triple, posible alusión a la infidelidad amorosa, o la reverencia ante imágenes de bobos plasmada en Disparate de bobo. En otras ocasiones el sentido satírico es más complejo: en Disparate desenfrenado, por ejemplo, Goya representa a un caballo que rapta a una mujer de gesto impreciso, lo que indica un tema de caracter sexual y una referencia directa al erotismo; ahora bien, el paisaje del fondo está constituido por dos montículos que, a poco que miremos atentamente, se descubren como lo que son: dos ratas gigantescas, una de las cuales (a la izquierda) devora a una mujer que literalmente se está introduciendo en su boca. A la vista de este «fondo», el motivo del primer plano adquiere un sentido más nítido: Goya nos ofrece dos imágenes de la relación amorosa y del placer sexual, contraponiendo la figura de la secuestrada por el majestuoso caballo, en el primer término, con el horror de la figura devorada por la rata gigantesca del segundo. Ratas que se confunden con montículos, escalas que no se respetan, iluminación que acentúa el carácter nocturno de los acontecimientos, paisaje que olvida su dimensión anecdótica para ofrecerse como parte de la naturaleza cósmica...

Otros Disparates son, si cabe, más herméticos. No sabemos qué hacen ese conjunto de figuras femeninas -¿brujas?- subidas a la rama de un árbol que en el Disparate Ridículo cruza la imagen de un lado a otro. Posiblemente se trate de una escena de brujería, una reunión de brujas viejas y jóvenes, una iniciación, pero el efecto que produce en nosotros no depende tanto de la precisión narrativa del tema como de la condición misma de la imagen: la inexistencia de un espacio seguro sobre el que apoyarse, la rama que cruza el firmamento, la escala de las figuras, la indeterminación e inmensidad de ese firmamento tenebroso... Como en El perro, los motivos narrativos han sido claramente «superados» por los elementos más estrictamente plásticos.

Un tercero servirá para que tomemos conciencia de la dificultad de esclarecer el sentido de los Disparates y, a la vez, para que, pese a ello, se advierta lo efectivo de estas imágenes. En Modo de volar representa a un conjunto de hombres que vuelan en el silencio de la noche; parece una alucinación de Leonardo y no sabemos si está parodiando algún invento de la época o si está haciendo una referencia moral. Al margen de estas posibilidades, y otras muchas que pueden mencionarse, si algo llama la atención en esta estampa es el silencio con el que esas figuras se deslizan en un paisaje sublime, el movimiento que imprimen a su vuelo, el caracter lúdico que posee, sin dirección alguna...

5.3 Dibujos de Burdeos

Algunos de los dibujos que Goya hizo en estos años o en los inmediatamente posteriores son próximos a Los Disparates y a las Pinturas negras, otros poseen un sentido más marcadamente grotesco. Todos ponen de relieve la evolución de Goya y llaman la atención por la profunda sensación de verosimilitud que de ellos se desprende. En Burdeos realizó dibujos que se agrupan en dos álbumes, G y H. Con una cantidad similar de dibujos, han sido realizados con lápiz litográfico y lápiz negro y nos ofrecen un amplio panorama de motivos en ocasiones callejeros, algunas veces fantásticos, otras alegóricos. El mundo de pinturas y estampas vuelve a estar aquí presente con una agitación carnavalesca y un verismo notables. Aunque el mundo nocturno es protagonista de algunos dibujos, buena parte de ellos representan personajes que el artista podía encontrar en las calles de Burdeos: mendigos, mutilados, figuras deformes, diversiones callejeras, locos (o algunos que se hacen locos), frailes y exclaustrados, beatas, refugiados, etc. Un mundo abigarrado en el que pueden entrar en pie de igualdad protagonistas del títere y la pantomima, como el Viejo columpiándose (1824-28, Nueva York, Hispanic Society) del Album H, o el mismo Goya, que se representa por un viejo barbado que se apoya en muletas, en un dibujo que se ha hecho célebre y en el que ha escrito: «Aún aprendo» (1824-28, Madrid, Prado; Álbum G).

Aún aprendía. El artista aragonés, ya en las puertas de la muerte, continúa avanzando en su estilo, en su lenguaje, no repite lo que hasta entonces había hecho, no reproduce otra vez un mundo sabido, aprende e inventa. Continúa vivo. Si buscamos imágenes que cumplan aquellas notas que Baudelaire propone para lo moderno -ser testimonio de la temporalidad y, a la vez, destinadas a ser clásicas-, aquí las tenemos.

5.4 Últimos retratos

Las Pinturas negras no son las únicas de las que puede hablarse en esta ultima etapa de la vida de Goya. A pesar de su edad, continuó realizando retratos y óleos con figuras que muestran su capacidad. Vamos referirnos a tres de ellos: María Martinez de Puga (1824, Nueva York, col. Frick), La lechera de Burdeos (1825-27, Madrid, Prado) y Juan Bautista de Muguiro (1827, Madrid, Prado). De los tres, el óleo más conocido es el de La lechera de Burdeos, que suele mostrarse como ejemplo de la absoluta novedad en el lenguaje pictórico de Goya y un adelanto claro del impresionismo. No le van a la zaga los otros dos. En María Martinez de Puga se encuentran ya prefigurados los rasgos que hacen de Manet un pintor fundamental en el desarrollo de la pintura del siglo XIX y, en general, de la pintura moderna. Pero cuando se contempla en el Museo del Prado el retrato de Juan Bautista de Muguiro, que tras la muerte del artista compró La lechera de Burdeos a Leocadia Weiss, asombra la frescura del trazado y la luminosidad de la pincelada. Juan Bautista era hermano de José Francisco Muguiro, esposo a su vez de Manuela Goicoechea, hermana mayor de la nuera de Goya. Juan Bautista de Muguiro fue amigo de Goya en Burdeos y en su retrato escribió el artista: «D". Juan de Muguiro, por / su amigo Goya á los / 81 años, en Burdeos, / Mayo de 1827». Juan Bautista de Muguiro está representado de frente, ligeramente sesgado, sentado, mirándonos. Llama la atención, como han señalado muchos historiadores, la energía de este retrato realizado por un artistas que tiene ya 81 años pero lo que hay que destacar ahora es el modo en que han sido pintadas las telas, el traje y la camisa, el modo en que Goya pinta la carne, esa especial transparencia y densidad material de las mejillas, de la piel, el modo de pintar las manos. La levedad y, a la vez, la libertad de la pincelada, su desenfado, como si no hiciera falta esfuerzo alguno... Una vez más, el discurso se niega a dar cuenta de lo que sólo puede verse.